RENESANS:

Teatr włoski: Za początek renesansu w teatrze przyjmuje się rok 1486 kiedy to miało miejsce pierwsze wystawienie tragedii Seneki przez humanistów rzymskich jak również wystawienie na dworze księcia Ferrary komedii Plauta. Podstawa do przekształceń sceny w teatrze europejskim stał się druk traktatu Witruwiusza „O architekturze”. Wystawiano głównie komedie, które przyćmiły pozostałe gatunki sceniczne. Teatr włoski dzielił się na dwa rodzaje. 1. tzw. Komedia dell’arte czyli komedia ludowa. Główną rolę odgrywała w niej plastyka Powtarzalność postaci scenicznych w każdym scenariuszu doprowadziła do utrwalenia się pewnych komicznych typów, o charakterystycznym wyglądzie i zachowaniu, zwanych maskami- element stały. Posiada on wiele czynników, np. postacie, ich funkcje, sytuacje. Jednak Sztuka tego teatru opierała się na improwizacji. Aktorzy, biorąc sobie za kanwę szkicowy scenariusz, swobodnie improwizowali, wymyślali teksty stosowne do sytuacji, tworzyli zabawne gagi, zwane wówczas lazze, popisywali się sztuczkami zręcznościowymi, które często dochodziły nawet do umiejętności akrobatycznych. Wyjątkiem było dopuszczanie na scenę kobiet. 2. to tzw. Commedia erudita czyli komedia literacka, która przede wszystkim wzorowała się na literaturze starożytnej. Komedia dell’arte bardzo mocno wpłynęła na inne kraje Europy. Zwłaszcza do Francji i Polski. W 1490 zastosowano pierwszą scenę obrotową, a wielkie widowiska wskrzeszały tradycje starożytne. Rzymu a komedia zas przyćmiła inne gatunki. W 1. poł. XVII w. powstają budynki teatralne, które - wraz ze sceną pudełkową - staną się wzorcem eur. architektury teatralnej aż do końca XIX w., choć życie teatralne samych Włoch zdominowała w tym czasie opera.

Teatr angielski: na pocz. XVI w. istniało już kilka zawodowych grup aktorskich, z których rozwinął się tzw. teatr elżbietański; Aktorzy w teatrze angielskim grali bez masek, przy świetle dziennym dlatego tak ważna w nim była: mimika, recytacja bardzo dużą wagę przywiązywało się do ogólnego rzemiosła aktora. Pierwszy teatr w Anglii został wybudowany w Londynie w 1576r. nazwano go „The Theatre” i dał początek ogromnemu rozkwitowi życia teatralnego w Londynie. Był to budynek drewniany, nie posiadający stropu i mający scenę w formie platformy wystającej na środek widowni, zaprojektowaną tak aby widzowie mogli z 3 stron otaczać grających aktorów. Królowa Elżbieta osobiście nie utrzymywała własnego zespołu, ale bardzo wspierała i patronowała angielskim aktorom. W tym czasie rywalizowały ze soba dwie trupy aktorskie: Słudzy Lorda Admirała oraz Słudzy Lorda Szambelana. W 1599 roku powstał nowy teatr w dzielnicy Southwark - "The Globe", z którym nierozerwalnie związany jest Szekspir. W tym teatrze grał i dla niego pisał swe sztuki. Budynek spłonął w 1613 roku na skutek pożaru wywołanego zaprószeniem ognia w trakcie wystawiania sztuki pt. "Henryk VIII". Został odbudowany w kilka lat później a w 1644 roku rozebrany. A ostatecznie odbudowano go dopiero po ponad trzystu latach, w 1996 roku. Typowy teatr elżbietański mieścił od 2-3 tys. Widzów miejscami gł. stojącymi. Kolista scena-dwukondygnacyjna- była rodzajem platformy od kilku do kilkunastu metrów i otoczona z trzech stron widownią. W teatrze tym role kobiece do 2 poł. XVII w. grali wyłącznie mężczyźni, potem dołączyły do nich kobiety. W święta trupa aktorska gościła na królewskim dworze. Teatr był ulubiona rozrywka wszystkich sfer. Odwiedzanie go krytykowali jednak duchowni, wynikało to z tego, iż ludzie związani z teatrem nie cieszyli się zbyt dobra reputacją. życie teatralne Anglii przerwała w latach 1642-60 wojna domowa. Po niej dawna scena elżbietańska przekształciła się stopniowo w scenę typu pudełkowego- włoskiego. 1891 powstał „Independent Theatre”, zał. przez J. Greina, który wprowadził na scenę repertuar nowoczesny a reformatorską działalność rozpoczął G. Craig; powstało tez wiele teatrów tzw. repertuarowych w Londynie i na prowincji (Birmingham, Liverpool, Manchester).


Ciekawostki: 1.W trupie Sług Lorda Admirała występowali m.in. Jonson i Deker; ze Sługami Lorda Szambelana zaś był związany sam m.in. Szekspir.
2. „The Teathre” wybudował James Burbage, aktor i stolarz. Tak naprawdę znajdował się on w Shoreditch -na przedmieściach Londynu. Zaraz po spłaceniu wysoko procentowych pożyczek Burbage wyciągnął niezły zysk i tym samym z zmusił konkurencję do ogromnego wysiłku finansowego: budowy nowych gmachów teatralnych.
3. w "The Globe" premierowym przedstawieniem było najprawdopodobniej dzieło Szekspira - był to albo "Henryk V" albo "Juliusz Cezar".
4. Nazwa teatru (tłumaczona częstokroć jako ''Pod Kulą Ziemską") pochodzi od postaci Herkulesa, umieszczonej nad wejściem, a dźwigającej na swych plecach kulę ziemską.
5. Dziś w "The Globe" znajduje się muzeum i teatr, w którym najlepsi aktorzy grają m.in sztuki Szekspira.

Teatr królewski: zaliczał się do jednego z lepszych, w Polsce funkcjonował na wysokim poziomie. Muzycy tam grający najczęściej byli z pochodzenia Włochami, Anglikami, ale zdarzali się również Polacy. Ocalał w nim bliższy związek z teatrem świeckim. Ludwika Maria i Maria Kazimiera utrzymywały stały kontakt z Paryżem stad ciągła świeżość tego teatru w Polsce. Do końca XVII w. Repertuary dworskie były wykonywane wyłącznie przez dworzan. Powszechne były wtedy języki obce głównie włoski i francuski. Język polski nie należał do często używanych języków na salonach. August II bardzo rozbudował(fizycznie) teatr. Miał być to oddzielny gmach prawzór innych teatrów mających powstawać w całym kraju. Posiadał dużą scenę, kulisy, oddzielne lawy dla szlachty i mieszczan oraz 4. kondygnacje lóż. Mieścił 500 widzów. Otwarty został 3.08. 1748 r. Ogólna piecze nad życiem teatralnym Sprawowali tzw. Mistrz rozrywek.
Libretta oper i kantat drukowano w przekładzie polskim Andrzeja Załuskiego.
Teatr magnacki: Wzrost potęgi magnatów jeśli magnat założył szkole, uczniowie byli aktorami. Zespoły sprowadzane z zagranicy dwór magnacki miał olśniewać, stad podobieństwo do królewskiego. Magnaci mieli większy kontakt z publika grając w języku ojczystym, który u krola był prawie niesłyszalny. Magnaci sprostając swym ambicja sami próbowali pisać sztuki często na swój wewnętrzy teatralny użytek. Od pol. XVII w. Pojawiało się wielu dramatopisarzy. Do największych zalicz asie Stanisława Lubomirskiego. Dopuszczali szlachtę ale patrzac na nia”z gory”. Pierwszy polski teatr w którym rządzi kobieta, Franciszka, Urszula Radziwiłłówna, zona Michala”rynbenski”. Mocno wpływała na teatr. Układała sztuki, obmyślała ich charakter, i wreszcie zaczęła sama je pisać. Teatr odmienny od jezuickiego. Stanowił przejaw sarmatyzmu w wydaniu magnackim.

Komedia rybałtowska: własny typ teatru klas niższych. Klecha i kantor, którzy w tamtych czasach pracowali w szkołach przykościelnych, wiejskich z czasem stawali się aktorami komedii grywanych na zapustach. W grze brali udział również: rybałt- żak, który z przyczyn najczęściej finansowych nie skończył nauki i senior- często o stopniu naukowym.
Komedia zawdzięcza swą nazwę od przezwiska jakie nadali wszystkim pracownikom szkół parafialnych przedstawiciele klas wyższych. „Rybałci” zaś tworzyli komedie, które sami nazywali w ten sam sposób.

Komedia rybałtowska i teatr królewski to najciekawsze przejawy teatru za czasów Wazów.

Teatr szkolny; Od poł. XVI w. głównie grany w języku łacińskim przez studentów. Miały na celu wyćwiczyć uczniów w retoryce łacińskiej. Przedstawienia miały działać przede wszystkim na wykonawców. Obowiązkowe było wystawienie sztuki na otwarcie a od poł. XVII w. Również na zakończenie roku szkolnego. Czasem przedstawiano duże utwory dla gości z okolicy. Teatry szkolne różniły się miedzy sobą grupami wyznaniowymi( na zachodzie przeważali protestanci). Najliczniejsze były szkoły jezuickie, które na terenach Polski występowały od 1564 roku i rozrastały się bardzo szybko po całym jej terenie. Często świetnie wysposażone. Repertuar dzielił się na kilka grup: utwory okolicznościowe, wystawiane często pod gołym niebem z tłumem statystów, czasem w siedzibach magnatów; kontynuacja dawnego repertuaru religijnego. Cały repertuar był rozwinięciem moralitetów i misteriów. Był to teatr bez kobiet. Aluzyjność miała swe zasady podczas wystawiania sztuk, np. Ignorancja przedstawiana była jako postać pokryta rybimi łuskami, błąd-strój podróżny, honor-ubrany był na purpurowo a rozum-na niebiesko.prawda z lustrem, waga, z gałęzią palmowa; sprawiedliwość z mieczem, miłosierdzie z płonącym sercem. Od XVIII w. W teatrze tym zauważa się wpływ reformy dokonanej przez jezuitów francuskich. Zakonnicy zwalczali teatr świecki. We Francji walka ta została przegna w przeciwieństwie do Polski.
Teatr szlachecki: amatorski, okolicznościowy nowoczesny, nie trwonił od intryg miłosnych.

W XVII w, w Polsce miał miejsce szybki rozkwit Misteriów, szopek, jasełek i pastorałek(pierwsza pastorałka była wystawiona przez jezuitów w Kościele Marii Magdaleny w Poznaniu w 1573 roku).

Opera: W tym okresie była bardziej traktowana jak gatunek dramatyczny ze zwiększona ekspresja muzyczna a po włosku zwana dramma per musica (Sama nazwa opery wkroczyła do życia kulturalnego w 2 poł. XVII w.). Do Polski sprowadził ja król Władysław IV jeszcze pierwszej fazie jej rozwoju. W 1. pol XVIII w. Rozwinęla się forma opery tzw. Komicznej czyli buffa. Nazwa pochodzi od włoskiego buffone - błazen. Do powstania tej formy doprowadziło usamodzielnienie się intermediów, które początkowo grane były po to, aby zapełnić przerwy pomiędzy aktami włoskiej opery seria. Były to pierwotnie sceny o niewybrednej akcji, złożone z dialogu, arii i recytatywu, z postaciami commedia dell'arte. Za pierwszą operę buffa uważa się La serva padrona ("Służąca panią") Giovanniego Battisty Pergolesiego, która powstała w 1733 roku. Na skutek popularności La serva padrona intermedia zmieniły status z wesołego przerywnika muzycznego na odrębny gatunek muzyczny. Wystawienie jej w roku 1752 w Paryżu wywołało spór pomiędzy buffonistami - zwolennikami muzyki włoskiej, a antybufonistami, opowiadającymi się za sztywną i dostojną operą. Odtąd Francja przyswoiła sobie formę opery komicznej i wkrótce prześcignęła na tym polu Włochów.

Ciekawostki: 1. Zwolennikiem opery buffa był między innymi Jean Jacques Rousseau
2. Niezrównanymi twórcami tej formy opery we Francji byli: N. Dalayrac, N. Isouard, F. A. Boieldieu, D. Auber i A. Adam we Włoszech zaś: G. Paisiello, P. Guglielmi i D. Cimarosa, którego opery buffa uważane są za zapowiedź romantycznego belcanta. Za szczyt osiągnięć w dziedzinie opery komicznej uznać można Wesele Figara i Così fan tutte Mozarta, a także Cyrulika sewilskiego Gioacchino A. Rossiniego.


Największą siła francuskiego teatru była komedia satyryczna, która cieszyła się największym zainteresowaniem poza granicami tego państwa. W Polsce zas rozwijała się za panowania Władysława IV w 2 pol. XVII w. Jednak przestała istnieć jak również komedia szlachecka i rybałtowska. W tym czasie obniżał się poziom kulturalny i razem z upadkiem gospodarczym zubożała duchowość.

Misterium ”nowe”: Widowiska religijne bardzo odróżniały Polskę od innych krajów przy tym były szczerze religijne. Misterium spośród wszystkich tych widowisk cieszyło się największa popularnością. Asymilowało nowe barokowe środki wyrazu. Często sięga ono jednak tradycji teatru liturgicznego. Najciekawszy jest utwór ”Utarczka krwawie wojującego Boga” anonimowego autora, który pozostawił w nim wiele inscenizacyjnych wskazówek. Widzowie gromadzili się przed boczna kaplica, z krzyzem na którym wisiala figura z ruchomymi ramionami. Pod koniec przedstawienia( w Wielki Piątek) rzezbe niesiono do grobu. Wczesniej jednak postac była grana przez aktora. Tekst był napisany samodzielnie polskim wierszem. Wszystko to nadaje widowisku cechy misterium i moralitetu, gdyz miedzy fragm. Pasji wpleciono typowy moralitetowy watek grzesznika zwiedzionego przez swiat i fortune bezskutecznie napomnianego Męką Pańska. Cale widowisko musialo być barwne, sugestywne, zwarte.
Poza wykorzystaniem moralitetu i unowoczesnieniem wstawek komicznych gatunek ten nie przetrwal. W Polsce wystepowal kierunek z jedna koncpecja ludzkiego losu, w Hiszpanii zaś, gdzie tez zwyciezyla kontrreformacja, scieraly się rozne warianty mysli katolickiej.

Teatr Narodowy: Powstał w 1765 roku z inicjatywy króla Stanisława Augusta Poniatowskiego. Była to pierwsza w kraju scena publiczna ze stałym i zawodowym zespołem składającym się z polskich artystów. Teatr został wykreowany jako miejsce krzewienia idei oświeceniowych i polemiki z kulturą sarmacką. Najciekawszym twórcą repertuaru pierwszych sezonów teatru był jezuita, Franciszek Bohomolec przeciwstawiający w swoich sztukach "starego" Polaka typowi bohatera "nowej daty" - człowieka otwartego na świat, krytycznie patrzącego na tradycję i aktualne stosunki społeczne. Pierwsza premiera inaugurująca działalność Teatru Narodowego - Bielawskiego - odbyła się 19 listopada 1765 roku w gmachu warszawskiej Operalni przy ulicy Królewskiej. Budynek ten polski zespół dzielił z zespołem francuskim, niemieckim i włoskim. Nazwa wzięła się od języka ojczystego, w którym grane były sztuki rodzimych aktorów. Sama nazwa Teatr Narodowy jeszcze nie istaniała., dopiero po kilkunastu latach usankcjonowano tę właśnie nazwę. W 1774 roku teatr przeniósł się do Pałacu Radziwiłłów na Krakowskim Przedmieściu. Po czterech latach uzyskał nową siedzibę specjalnie wybudowaną dla jego potrzeb. Uroczyste otwarcie gmachu na Placu Krasińskich odbyło się w piętnastą rocznicę elekcji Stanisława Augusta. W teatrze obok polskiego zespołu występowali, tak jak wcześniej, aktorzy niemieccy, francuscy, artyści włoskiej opery. Międzynarodowe sąsiedztwo sprzyjało polskiej grupie. Miała kontakt z różnymi stylami i formami widowisk. Konkurencja między trupami zmuszała do ciągłego podnoszenie kwalifikacji i starania się o coraz ciekawszy repertuar pisany w języku narodowym. W zespole Teatru Narodowego grało na stałe około 20 aktorów. W 1829 roku otwarto drugą scenę Teatru Narodowego - Teatr Rozmaitości na Krakowskim Przedmieściu. W 1833 roku oddano do użytku aktorów nową, okazałą budowlę Teatru Narodowego na Placu Teatralnym. Gmach zaprojektował Antonio Corazzi. Miał cztery kondygnacje lóż, galerię z paradyzem oraz parter z krzesłami. Z powodu tego iż władze rosyjskie nie wyrazily zgody na nazwę „narodowy” teatr nazwano Teatrem Wielkim. Grano w nim przede wszystkim przedstawienia muzyczne. Dla zespołu dramatu przeznaczono prowizoryczną scenę kameralną, a w 1836 roku zorganizowano w prawym skrzydle teatr na 800 miejsc, nowy Teatr Rozmaitości. Na scenie królował francuski melodramat. Szekspir pojawił się tylko raz, zagrano dwie premiery Schillera, pierwszą tragedię Hugo „BURGRAFÓW” zagrano w 1860 roku. Najciekawsza była komedia. Wśród aktorów teatru najpopularniejszym w tym czasie był Wojciech Bogusławski. Zadebiutował on w 1778r. Własnie na deskach ów teatru w roli amanta, ale grywał również starców, władców, czy tyranów. Po przygodzie ze scena lwowska Bogusławski wrócił do Warszawy i został zaangażowany do Teatru Narodowego. W 1783r. został dyrektorem polskiego zespołu aktorskiego. Kierował teatrem w latach 1783-85, 1790-94 oraz 1799-1814. Grał w nim zaś prawie do swej śmierci, bo do 1827 roku. Szczególnie gorący był okres drugiej dyrekcji warszawskiej Bogusławskiego, bowiem przypadł na lata Sejmu Czteroletniego i Insurekcji Kościuszkowskiej. Jest to okres budowania sceny narodowej z prawdziwego zdarzenia z jej artystyczną, społeczną i obywatelską misją. Bogusławski uważał teatr przede wszystkim za szkołę dobrych obyczajów, traktował go jako trybunę, z której można głosić idee narodowe. W burzliwych czasach Sejmu Czteroletniego na scenie Narodowej dyskutowano o reformach państwa. Bogusławski, zwolennik obozu reform, wprowadzał repertuar podejmujący najważniejsze sprawy Polaków. Sam także pisał dla teatru. Obok tragedii klasycznych wprowadził na polskie sceny także Szekspira, którego grano w tłumaczeniu z przeróbek. Sam napisał kilka utworów oryginalnych, a poza tym tłumaczył, adaptował, przerabiał i dostosowywał do realiów polskich wiele sztuk francuskich, niemieckich, angielskich, włoskich; jest autorem ponad osiemdziesięciu tragedii, komedii, dram i librett operowych. Początkowo Bogusławski hołdował francuskim regułom klasycznym, później jednak propagował przede wszystkim umoralniające i bliższe życiu niemieckie dramy. Swoich współpracowników uczył gestu i wymowy, dbał o większą naturalność aktorskiego przekazu. Bogusławski przyczynił się do rozwoju wielu aktorskich talentów. W 1811 roku zorganizował pierwszą w Polsce Szkołę Dramatyczną. Tymczasem warszawskie środowisko literackie rozpoczęło kampanię na rzecz rozwoju Klasycyzmu w Polsce, który objąć miał również scenę. W 1814 roku nowym antreprenerem Teatru Narodowego został Ludwik Osiński, wspierany przez utworzone w 1815 roku Teatralne Towarzystwo Iksów. Na kilka sezonów scena narodowa stała się szkołą wysokiego wiersza i pięknej recytacji. W repertuarze pojawiły się tragedie Racine'a i nowe tragedie polskie.
Ciekawostki: 1.spod opieki Boguslawskiego wyszli tacy pozniejsi mistrzowie sceny jak: Kazimierz Owsiński, Alojzy Żółkowski, Agnieszka i Tomasz Truskolascy, Franciszka Pierożyńska, Bonawentura Kudlicz, Józefa Ledóchowska, Ludwik Dmuszewski.
2.za najsłynniejsze swoje dzieło „CUD MNIEMANY, CZYLI KRAKOWICY I GÓRALE” (1794), pierwszą polską operę z muzyką Stefaniego, która została wystawiona w przededniu wybuchu powstania i zdjęta przez cenzurę po trzech przedstawieniach Bogusławski miał być aresztowany, ale podobno dzięki interwencji marszałka wielkiego koronnego Moszyńskiego, do tego nie doszło.

Collegium Nobilium: szkoła wyższa, założona w Warszawie przez pijara Stanisława Konarskiego w 1740, początkowo jako Collegium Novum na ulicy Długiej, następnie przeniesiona do specjalnie dla niej wybudowanego gmachu przy ulicy Miodowej (mieści się tam obecnie Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza), a po latach przeniesiona na Żoliborz do jurydyki Szymanowska, gdzie działała do roku 1832. (nazwę zmieniono jesienią 1741). Była to szkoła dla arystokratycznych elit, przyszłych rządców Polski. Było ono przeznaczone głównie dla synów magnackich, kształciło ich jako przyszłych kierowników państwa w duchu obywatelskim i patriotycznym. Kolegium dzieliło się na 5 klas, nauka trwała 8 lat (klasy II, IV oraz V były dwuletnie). Konarski dobrał wykształconą kadrę nauczycielską, wprowadził nowoczesne metody nauczania, rozszerzył program o dodatkowe przedmioty (np. historię, prawo, ekonomię, nauki ścisłe) oraz ograniczył łacinę na rzecz języka polskiego. Dbano o wykształcenie jasnego, precyzyjnego sposobu wysławiania się i argumentowania wzorowanego na zasadach starożytnej "cycerońskiej" retoryki. W Collegium Nobilium po raz pierwszy w Polsce do wykształcenia średniego wprowadzono w szerokim zakresie nauki matematyczno-przyrodnicze, ekonomię, prawo polskie i międzynarodowe, naukę języków nowożytnych, a także lekturę pisarzy nowożytnych. Wzorem zachodnich "akademii szlacheckich" ćwiczono uczniów w dobrych manierach, konwersacjach i szermierce. Collegium było właściwie szkołą prywatną, ale otrzymywało pieniądze ze źródeł państwowych.
Ciekawostki: W szkole tej wykładali: onufry kopczyński, Adam Stanisław Naruszewicz, Antoni Wisniewski. Wśród absolwentów są: Ignacy Potocki, Stanisław kostka potocki, Tadeusz Mostowski.

"Literatura powszechna wg jana Tomkowskiego"

Dzieje Tristana i Izoldy

Legenda o Tristanie i Izoldzie zrodziła się prawdopodobnie wśród plemion celtyckich zamieszkujących wybrzeże kanału La Manche. Później legenda o dwojgu kochanków była opracowywana w wielu wersjach. W 1900 roku Józef Bédier opracował na podstawie zachowanych fragmentów popularną wersję francuską, którą przetłumaczył w 1914 roku na język polski Tadeusz Boy-Żeleński. Legenda o Tristanie i Izoldzie jest jedyną w swoim rodzaju średniowieczną opowieścią o miłości. Nie jest to miłość dworska, opierająca się na grze konwenansów, ale miłość będąca siłą fatalną, wywołana przez magiczny napój staje się dla kochanków przeznaczeniem, przed którym nie da się uciec. Jest to miłość wbrew wszystkiemu, wbrew prawu wasala wobec swego króla, wbrew prawu wierności małżeńskiej. Wydaje się, ze legenda o miłości Tristana i Izoldy poraża przede wszystkim siłą emocji, jakie pojawiają się w obojgu kochankach, tym, że mimo zwątpień pozostali sobie wierni. Dzieło Josepha Bédiera buduje w czytelniku wiarę, że istnieją uczucia tak silne, że nie zniszczy ich nic, ani przeciwności losu, ani ludzka słabość, ani nawet śmierć. Nie dziwne, że do dziś Tristan i Izolda są atrakcyjnym tematem dla artystów. O żywotności legendy świadczą liczne nawiązania, jakie znajdziemy w późniejszej literaturze, jak choćby Tristan 1946 Marii Kuncewiczowej, będący ciekawą próbą przełożenia historii miłości Tristana i Izoldy w realia XX wiek.

Pieśń o Rolandzie

Pieśń o Rolandzie jest jednym z najbardziej znanych utworem literackich średniowiecza. Pierwsze wersje tego utworu pochodzą najprawdopodobniej z XII wieku, zaś przez kolejne stulecia powstawały następne wersje tej pieśni. Utwór ten jest związany z historią wyprawy Karola Wielkiego do Hiszpanii. Kluczowym momentem jest powierzenie tylnej straży Rolandowi, który był ulubieńcem Karola. W utworze w osobie Rolanda ukazany jest wzór idealnego rycerza średniowiecznego. Ten wzorzec parenetyczny w sposób szczególny pokazuje moment śmierci bohatera, który w ostatnich chwilach swego życia nie może zapomnieć o tym, że jest chrześcijaninem. Dlatego też na łożu śmierci modli się do Boga i wspomina swego władcę i ukochany kraj. Pieśń o Rolandzie jest przykładem średniowiecznej epiki rycerskiej zwanej jako chanson de geste (pieśń o czynie). Zadaniem utworów tego gatunku było opiewanie tych cech bohatera, które uznawane były za najważniejsze: m. in. odwagi, honoru, uczciwości.

Boska Komedia

To największe dzieło Dantego Alighieri, pisał je przez całe życie. Poemat przedstawia wizję jego wędrówki przez zaświaty – Piekło, Czyściec i Niebo. Pomysł wędrówki w zaświaty zaczerpnął Dante od swoich poprzedników – ten motyw pojawia się zarówno w mitologii, jak i literaturze europejskiej okresu Średniowiecza. Dante rozwinął go w obszerny poemat, czyniąc samego siebie głównym bohaterem. Czytając poemat mamy do czynienia z dwoma wcieleniami Dantego – po pierwsze bohatera, który wędruje po zaświatach, po drugie narratora, który z perspektywy czasu opowiada historię swojej wędrówki. Poemat podzielony jest na trzy części – Piekło, Czyściec i Raj. Każda część składa się z trzydziestu trzech lub trzydziestu czterech ponumerowanych pieśni. Pieśni pisane są tercyną. Motywacją było pragnienie wskazania ludzkości drogi do odrzucenia występnego życia. Dante poprzez własne doświadczenia życiowe przekonał się, że ludzkość zbłądziła. Chciał odstraszyć ludzi od grzechów wizjami okropnych kar, jakie czekają ich po śmierci w Piekle i zachęcić do cnotliwego życia przez ukazanie wizji Raju jako miejsca wiecznego szczęścia.


Dante Alighieri
(1265-1321), najwybitniejszy poeta włoski i jeden z największych w skali światowej. Czasy współczesne Dantemu są punktem kulminacyjnym trwającej od XI wieku walki cesarstwa z papiestwem. Obywatel Florencji, którą musiał opuścić jako polityczny wygnaniec, choć pełnił tam różne funkcje publiczne. Poglądom i antypatiom politycznym dał wyraz w twórczości, m.in. w swoim największym dziele Boskiej Komedii, ogłoszonym drukiem dopiero w 1472. Wiersze liryczne i okolicznościowe Dantego zebrano po jego śmierci w tomie Canzoniere, a ich część weszła do Nowego życia – pamiętnika poetyckiego, poświęconego głównie miłości do B. Portinari. Znane były także jego pisma w języku łacińskim, np. traktat De vulgari eloquentia (1303-1305) oraz rozprawa De monarchia (1310-1314), postulująca rozdział Kościoła i państwa. Życie osobiste Dantego związane jest z osobą Beatrycze, którą później poeta uwieczni w swojej Komedii. Dante spotkał ją w wieku dziewięciu lat i podobno zakochał się w niej od pierwszego wejrzenia. Beatrycze zmarła, gdy młodzi mieli lat 25. Po śmierci ukochanej poeta był pogrążony w rozpaczy i zaczął prowadzić życie hulaszcze, szukając pocieszenia w ramionach różnych kobiet. Ostatecznie poeta ożenił się z Gemmą Donati, z którą miał czwórkę dzieci. Najmłodsza z nich miała na imię Antonia i wstąpiła jako dorosła osoba do klasztoru, przybierając imię Beatrycze.

REPERTUAR KOMEDIOWY – KARNAWAŁ JAKO ŹRÓŁO DRAMATU.

Andrejew przedstawił cykl ludowych obrządków i rytuałów o charakterze karnawałowym jako źródło dramatu świeckiego . Komedie przedstawiały i pokazywały zwykłe życie mieszczan, wówczas scena była urządzona jak dom przeciętnego mieszczanina, natomiast zakończenie sztuki było pełne radości, szczęścia i wesela.

Teatr i sacrum w średniowieczu, Andrzej Dąbrówka, Wrocław, 2001.

SZTUKI LITURGICZNE WYZWALAJĄ SIĘ Z WIĘZÓW.

Duchowieństwo przedstawiając dramat liturgiczny miało na celu przedstawienie zgromadzonym wiernym ukazanie żywo i realnie głównego epizodu historii chrześcijańskiej. Dla ludzi w ówczesnym świecie średniowiecznym przedstawienia teatralne były przede wszystkim zajęciem nabożnym, ale również i przyjemnym, które zaspokajało ich potrzebę rozrywek. Samo duchowieństwo z radością brało udział w amatorskich próbach.

MIRAKLE ( SZTUKI O ŚWIĘTYCH)

Nie były one rozwinięciem misteriów lecz raczej gałęzią dramatu powstającą równolegle. Fragment sztuki o świętej Katarzynie (Ludus de Sancta Katarina), dzieło to pochodziło z XII wieku i wystawione zostało w Dunstable. Najwięcej sztuk o świętych znajduje się we Francji, gdzie zachowało się wiele zabytków piśmiennictwa od XIII – XVI wieku. Le jeu de Saint Nicolas ( sztuka o św. Mikołaju) napisana przez Jeana Bodela. Tłem sztuki są romantyczne i pełne przygód krucjaty z królem pogan w otoczeniu swych amiraus, czyli emirów. W sztuce tej znajduje się rzeź chrześcijan, podczas których są skuteczne modlitwy do św. Mikołaja i obalenie wielkiego bożka Terragana. Pojawiają się również sceny, epizody w karczmie, z hulaszczym , soczystym dialogiem. Sztuka o św. Mikołaju jest dramatem religijnym , w którym na końcu zostaje odśpiewane Te Deum, w połowie jest również sztuką świecką, mieszaniną opowieści awanturniczej i komedii realistycznej.

Sztuka Le miracle de Saint Theophile ( cud św. Teofila) . Jest to dzieło Rutebeufa z XIII wieku. Akcja obraca się tu wokół człowieka, który sprzedał swą duszę diabłu. Urzędnik Teofil załatwia transakcje za pośrednictwem czarnoksiężnika Salatina, który „rozmawia z diabłem, kiedy tylko zapragnie” . Bohatera nie dręczą żadne wątpliwości, diabeł z kolei przedstawiony jest z humorem jako osoba zmartwiona, zadręczana ludzkimi knowaniami i bardzo ostrożna przy zawieraniu transakcji. Nagle Teofil oddaje skruchę, modły do Najświętszej Panienki, zostaje najpierw odtrącony, potem jednak zyskuje swój cel w odzyskaniu przez siebie cyrografu. Zanosi go z triumfem do swego biskupa, który korzystając z okazji prawi mu morały. Sztuka kończy się odśpiewaniem te Deum.

Les miracles de Nostre-Dame ( cuda Najświętszej Panny) . Jest to seria rozmaitych dramatów każda z nich jest oddzielną całością , samodzielnymi tworami. Cykl ten nie jest długą opowieścią , lecz zbiorem poszczególnych dramatów. Dramaty te składają się z dwóch części. W pierwszej opisane są grzechy protagonisty, w drugiej cuda , skrucha , odnalezienie właściwej drogi. Cykl tych dramatów można podzieli na trzy grupy:

1. gdzie cud jest punktem szczytowym akcji, w których dramaturg starał się budowa sztukę ku końcowemu cudowi
2. gdzie cud chociaż niezbędny do rozwiązania wątku przesłonięty jest przez materiał świecki
3. gdzie cud jest jedynie dodatkiem do zupełnie świeckiego tematu

Przykładowe typy:

1. W Jehan le Paulu pustelnika kusi diabeł, który przybrał postac jego służącego. Ulegając podszeptom szatana eremita gwałci i zabija królewnę, która zabłądziwszy podczas polowania trafiła do jego pustelni. Zwłoki królewny wrzuca do przepaści. Bardzo żałuje za grzechy, przejawiając to w różnoraki sposób po przez chodzenie na czworakach jak zwierzę i żywienie się korzonkami. Wstaje, wyznaje swą zbrodnię i modli się o wskrzeszenie księżniczki. Modlitwa zostaje wysłuchana, po czym całe towarzystwo dziękuje Najświętszej Pannie za jej wstawiennictwo. Koniec został przewidziany na początku



2. Utwór Miracle de Nostre- Dame, comment elle guarda une femme d’ estre arse( Cud Najświętszej Panny, jak uratowała kobietę przed spaleniem.) Pierwsza część jest rodzimym melodramatem . Rodzina żyje do pewnego momentu w spokoju, dopóki nie zaczynają krążyć plotki i osobach z nieprawego łoża. Dochodzi później do zabójstwa. Następuje również w tej sztuce przyznanie się do winy. Dramat ten znamionuje daleko posuniętą ewolucję w kierunku teatru świeckiego.



Podsumowanie o miraklach:

- wykorzystują nowe tematyki,

o powtarzające się liczne tony, epizody i postacie,
o nie ma żadnych ograniczeń,
o uczyły ludzi, jak nadawac wyraz dramatyczny scenom domowym i legendom o przygodach

FARSY I INTERLUDIA



Interludium każda krótka sztuka teatralna. Jest również krótką sztuką o świeckim charakterze bez wyraźnego morału. Farsy i interludia posiadają olbrzymie znaczenie dla historii teatru. Powstały one w wielu krajach . W Niemczech farsy pisał Hansa Sachsa, płodnego i utalentowanego autora. Udało mu się stworzyc szereg zabawnych , rubasznych scen. Przykładowa Jegą farsą może być Der Fahrende Shuler im Paradies ( Wędrujący żak w raju, 1550) nie jest pozbawiony wyczucia dramatycznego kontrastu. Jest to prosta historia.

Z Holandii dotarła seria chłopskich komedii pisanych w pokrewnym duchu. W jednej z nich głupiego Lippijna zawodzi jego niechlujna żona , w innej starego chłopa oszukuje na jarmarku szarlatan, w jeszcze innej głupek Rubben, którego żona rodzi dziecko w trzy miesiące po ślubie, daje się przekonac przez jej krewnych, że wszystko jest w porządku. Włochy dały nam farsy Giorgio Allione de Asti, a Hiszpania Dialogo entrel Amor y un Viejo( Dialog między Miłością, a Starcem ). We Francji wiele utworów można zaliczyc do arcydzieł teatru: Mistrz Pathelin- dzieło anonimowe, żywe i wesołe. Dzieło to jest czymś więcej niż chłopską bufonadą, farsa ta zbliża się do komedii.


Allardyce Nicoll, Dzieje Dramatu, Warszawa, 1962

PRZYKŁAD MORALITATU I MISTERIUM.

1. PRZYKŁADEM POLSKIEGO MISTERIUM JEST: HISTORYJA O CHWALEBNYM ZMARTWYCHWSTANIU PAŃSKIM MIKOŁAJA Z WILKOWICKA

Jedyne zachowane misterium, a przynajmniej jeden kompletny człon, „Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim”, jest mimo wszystkich swoich naiwności i faktycznych „ludowości” prawdziwym dziełem sztuki. Dramat ten zawdzięcza to wyjątkowo szczęśliwemu odnowieniu starego misterium według nowszych zwyczajów literackich, artystycznych, według nowych konwencji. Kontaminacja starych elementów z nowym porządkiem kompozycyjnym dała wynik szczęśliwy. Ilość zmian sytuacyjnych, ilość różnych narzędzi ekspresji, coraz to nowych i trafnie stosowanych, jest w tym skromnym przecież dziele przeznaczonym dla amatorów, zastanawiająco bogata. Zapewniła mu sławę i długowieczność. (Lewański, s.182)

Misterium przeznaczone do wystawiana na scenie w czasie wielkanocnym. Utwór ten na podstawie Ewangelii odtwarza dzieje Zmartwychwstania, by w ten sposób utrwalić w świadomości wiernych prawdy wiary związane z boskością natury Chrystusa. Dzieło zostało opublikowane w okolicach lat 1580-1582 w Krakowie (do dziś zachowane tylko w jednym egzemplarzu pierwodrukowym).



2. PRZYKŁADEM POLSKIEGO MORALITETU JEST: SKARGA UMIERAJĄCEGO

Ma charakter dialogowy. Jest to opowieść przedstawiająca śmierć człowieka i los jego duszy po śmierci, podstawowy tekst Skargi został tu uzupełniony o pieśń o incipicie Dusza z ciała wyleciała. Utwór składa się z 76 wierszy, tekst został podzielony na kwestię, wypowiadane przez różne postaci: Infirmusa (Chorego), Homines (Ludzie Słuchający), Angelus (Anioł), św. Piotr oraz Dusza. Kilka wierszy nie zostało przyporządkowanych do żadnej z osób, przyjmuje się, że jest wypowiedź narratora lub Chóru. Utwór ma budowę dwudzielną: pierwsza część to parafraza pieśni o incipicie Ach mój smętku, ma żałości!, druga to wzbogacona o didaskalia pieśń Dusza z ciała wyleciała. Na końcu pojawia się jeszcze dwuwersowa modlitwa zamykająca opowieść o losach duszy w zaświatach. Początkowa część to dialog Chorego ze Słuchającymi (tylko raz do głosu dochodzi Anioł), w tej wersji nie została zachowana forma abecedariusza, strofy uporządkowano mając na względzie przede wszystkim ich treść. Druga część to dialog św. Piotra z Duszą oraz poprzedzająca go krótka wypowiedź narratora. Wszystko wskazuje na to, że dialogowa wersja utworu służyła jako podstawa parateatralnych przedstawień, wystawianych przed kościołem bądź na cmentarzu, towarzysząc obrządkom pogrzebowym.

TEATR W PAŃSTWIE PIASTÓW I JAGIELLONÓW.

1. TEATR LITURGICZNY
Quem quaeritis?(Kogo szukacie) Jesum Nasarenum( Jezusa Nazareńskiego)
Powyższe słowa rozpoczęły teatr chrześcijański.
Był on początkowo ściśle obrzędowy. Pojawiał się raz na rok wiernym w
poranek wielkanocny, wystawiany był w języku łacińskim jedynie słowami
Ewangelii, był pozbawiony obcej domieszki. Stanowił część liturgii,
stąd Jego nazwa.
Wystawiano go najczęściej w kościele katedralnym lub klasztornym.
Zwykle wystawiany był w bocznej kaplicy, gdzie gromadził się tłum wiernych
widzów. Posiadał scenę, widownię, a na scenie pierwszą dekorację jaką był
pusty grób.W grobie umieszczony był porzucony całun( pierwszy rekwizyt),
a pilnował go mnich albo kleryk w roli anioła, tworzył tym samym postać teatralną.
Inni mnisi nakładali na swoje głowy humerały, co stwarzało pozory, że są
kobietami. Były to wówczas trzy Marie zdążające do grobu, aby namaścić ciało Zbawiciela olejkami. Zawiadomione przez anioła, że Chrystus zmartwychwstał,
kobiety biegły po apostołów i razem z nimi ponownie przybywały do grobu Św. Piotra, najstarszy, potykał się usiłując wyprzedzić Św. Jana. Mnich, który go grał, celowo wywoływał zabawność, w ten sposób powstała w teatrze liturgicznym pierwsza postać komiczna.
W tamtym okresie tylko ludzi wykształceni, wówczas bardzo nieliczni, potrafili chwalebnym, nabożnym grom swego czasu przeciwstawić inne, pogańskie.
Średniowieczny erudyta spostrzegał, że istniały widowiska zwane „ theatra”, ale pojęcie o nich miał do końca niesprecyzowane. Sztuka ta upadła razem z państwem naszej ery.
Aktorzy rozproszyli się wówczas, budynki zostały zrujnowane. Jednak przez dłuższy okres korzystano z nich jako doskonały budulec. Ale już wtedy zanikło ich wcześniejsze znaczenie. W klasztorach przetrwało czytanie i przepisywanie
komedii Terencjusza, jednak ich prawdziwego przeznaczenia dobrze nie rozumiano.
W potocznej łacinie przetrwało słowo „ theatrum”, odpowiadało ono jednak dzisiejszym ‘ podium’, jakiemuś podwyższeniu.


2. KRAKÓW – KOLEBKĄ TETRU LITURGICZNEGO

Do dzisiejszych czasów zachowała się księga z pełnym tekstem Nawiedzenia
grobu, używana wtedy na Wawelu, gdzie swój początek miała właśnie w Krakowie,
w pierwszej połowie XIII w., przed 1253. Nawiedzenie uległo ewolucji, która
nie jest nam dobrze znana. Przewidywano, że dramatyzacja Ewangelii objęła i
wielki Piątek, wtedy już pojawiały się trzy Marie, które odprowadzały ciało Zbawiciela do grobu. Dana dramatyzacja początkowo miała ubogą szatę dekoracyjną.
Z biegiem czasu otrzymało oprawę szczególnie malarską i rzeźbiarską. Grób miał postać ozdobnego sarkofagu, a w Wielki Piątek osłaniano go jakąś bogatą,
drogocenną , malowaną tkaniną. Przed zasłoną umieszczano rzeźby uśpionych strażników. Składana figura Jezusa Chrystusa miała składane ruchome ramiona.
W poranek wielkanocny składano ją pod sklepienie na sznurach . W tym momencie odsłaniano grób i zaczynano właściwą „grę”. W Pontyfikale Erazma Ciołka, który powstał w Krakowie w XVI w., jedna z miniatur przedstawia obrzęd wielkopiątkowy, zauważany jest tu również rzeźbiony sarkofag i figura śpiącego strażnika.
Podobne rzeźby zachowały się w Krakowie autorstwa Wita Stwosza po dzisiejszy
dzień. Przed 1460 rokiem była na Wawelu cenna malowana zasłona przedstawiająca
różne fragmenty Pasji, z Jerozolimą w tle. Rękopis dramatu pasyjnego z XVII w. wyraźnie żąda, aby jej nogi i głowa ‘’ ruszały się ad similitudinem żywej przy zdymowaniu’’ Pojęcie o wyglądzie aktorów i publiczności daje Pontyfikat Erazma Ciołka. Przedstawione są tu Trzy Marie ( najprawdopodobniej są to zakonnicy w humerałach zarzuconych na głowy)
Co najmniej od XIV W. Nawiedzenie grywano w Krakowie i w mniejszych
parafiach Dowodem jest skrypt , który dotyczy Kazimierza( obecnie dzielnica Krakowa),
gdzie na „grę wielkanocną”, ludus paschalis, wydano w 1377 roku 6 groszy
srebrnych. W katedrach dużych miast, gdzie wysoko stał śpiew gregoriański,
a wybitni, utalentowani malarze i rzeźbiarze służyli swoimi talentami,
Nawiedzenie grobu z pewnością osiągało stopień pewnego wyrafinowania.




3. MISTERIUM I MORALITET

Z BIEGIEM CZASU teatr przyniósł kapitalne zmiany : poszerzenie kręgu
tematycznego i wyłączenie widowiska z liturgii. Zostały udramatyzowane cenne
epizody Starego i Nowego Testamentu. Nowe utwory zostały nazwane we Francji MISTERIAMI, stały się nowa Biblią napisaną przez współczesnych poetów zgodnie z wyobrażeniami epoki. W inscenizacjach tych pozbawiono łaciny, natomiast
zastosowano języki ludowe- te, którymi wierni posługiwali się na co dzień.
Na początku wystawiano je w budowlach sakralnych , następnie na cmentarzach przykościelnych. Misteria miały różne odmiany ( np.: Lament wykonywany w
Wielki Piątek pod krzyżem). Zdarzały się także wielkie utwory, do których
niezbędne były duże przestrzenie, bogate dekoracje, tworzone za każdym razem od nowa. Podstawową jednostką tych dekoracji był mansjon( z łaciny „ mansio”- dom). Poszczególne mansjony oznaczały poszczególne miejsca wydarzeń i przybierały
różne kształty odwołując się do wiedzy ó wyobraźni widzów. Wejście do piekła
miało masywną bramę, z której buchał ogień i dym . Pałac Arcykapłana można było przedstawić przy pomocy daszka wspartego na czterech flirtach, z zasadą zamiast drzwi. Poszczególne mansjon zostały umieszczone blisko siebie wzdłuż linii
prostej , w kształcie półkola albo na planie koła( czasami w kilku kondygnacjach). Dzięki tym możliwościom lud miał możliwość ogarniana wzrokiem wszystkich sfer kosmosu : nieba, ziemi, różnych lądów, krajów, miast. Postacie ( aktorzy)
odbywały długie wędrówki z jednego mansjonu do drugiego. Bóg Ojciec przemawiał
do nich często z wysokości , przemawiając do ludzi w języku ludowym, a nie w łacinie. Panował symultanizm – metoda ukazywania wszystkich miejsc na raz, a wydarzeń w sposób ciągły.
MISTERIA- bywały wystawiane na koszt miasta i trwały po wiele dni. Bywało
często, że mansjon rozłożone były na przestrzeni całego rynku, a publicznśc
oglądała inscenizacje z okien i dachów. Proscenium było to wznoszona drewnianym pomoście mansjon. Kiedy aktor stawał na nim, rozumiano, że postać znajduje
się pod gołym niebem. A kiedy postać miała znaleźć w jakimś wnętrzu, aktor
udawał się do jednego z mansjonów. Raj zazwyczaj był umieszczany na lewym,
piekło na prawym krańcu. Trwałe jedynie były w tym teatrze jedynie zasady.
Trzeba zauważyć, że duża rozmaitość panowała w grze aktorskiej. Misteria były wykonywane przez ludzi świeckich, przeważnie mieszczan, często skupionym w
jakimś bractwie. W najgodniejszych rolach nosili oni stroje kościelne i podtrzymywali wygłoszenie danych kwestii w właściwej chrześcijańskiej liturgii. Natomiast figury pospolite grywali na obraz i podobieństwo kupców rzemieślników swojego czasu, nie szczędząc rysów karykaturalnych. Można dlatego rozróżnić nastroje: od wzniosłości do trywialnego komizmu.. Można sobie jedynie wyobrażać,
że w Krakowie grywano misteria w XV weku. Uważano nawet, że posiadaliśmy widowisko cykliczne wykonywane w języku polskim od niedzieli palmowej do Wielkanocy.

MORALITET- wysunął na pierwszy plan zwykłego człowieka, grzesznika.
Zainteresowanie przesuwało się ze zwycięstwa ( tzn. osiągnięcia światłości) na problem klęski (tzn. potępienia). Każdy człowiek mógł stać się bohaterem
dramatu. Najbardziej znany moralitet angielski nawiązuje do powyższej kwestii,
bo nosi następującą nazwę: Everyman( Każdy).
Gatunek ten jest pograniczny, podatny na oddziaływanie nowych prądów,
powstałych poza inspiracją chrześcijańską.


Zbigniew Raszewski, Krótka historia tetru polskiego, wyd. 3, warszawa 1990.

KRÓTKIE WYOBRAŻENIE O TEATRZE ŚRDNIOWIECZNYM

Tak więc aktorzy mimiczni ruszyli w swą wędrówkę przez mroki średniowiecza. Dostrzegamy ich chwilami przelotnie, gdy swymi żartami, żonglerskimi i akrobatycznymi sztuczkami bawią wiejską gawiedź lub nieokrzesanych mieszkańców średniowiecznych zamków, ale ścieżka, po której kroczą, jest długa, mroczna i wije się kręto(…)W mrokach wieków średnich toną ich grymasy i gestykulacje.

Tu i ówdzie w celi klasztornej postać w czarnych szatach odwraca się na chwilę od Pisma świętego i teologicznych komentarzy, by zdjąć z ciężkich dębowych półek rękopis Terencjusza, wspominając równocześnie dla spokoju sumienia, że dobra łacina jest drugą po nabożności cnotą, a Terencjusz jest przecież mistrzem stylu.
Czasami czcigodny duchowny lub pobożna mniszka zdobędą się na nieco większą śmiałość i spróbują z zachowaniem odpowiedniego dystansu naśladować Terencjusza na kilka stronach dramatycznego dialogu. Możemy sobie nawet wyobrazić, jak od czasu do czasu rozlega się w zamkniętych murach klasztoru recytacja tych wierszy dialogu pod akompaniament drżących w rozterce serc maleńkiej publiczności.
Dwa sprzeczne uczucia w nich walczą: radość, że odważyli się wziąśc udział w ćwiczeniach tak bardzo przypominających pogańskie i strach, gdyż może się to okazać kolejną pułapką zastawioną przez Szatana.